El tránsito de la voz narrada al cuerpo presente
En el panorama del pensamiento estético, la distancia entre la página impresa y las tablas representa uno de los saltos más complejos y fascinantes de la creación artística. Esta metamorfosis constituyó el eje central de la mesa de análisis titulada De la literatura al teatro, una jornada abierta al público organizada por el Grupo de teatro Alas que contó con las intervenciones de Juan Carlos Ceja, Ana Colombo, Ricardo Croce, Fabiana Becaría y Liliana Olivero. El encuentro propuso examinar las particularidades de los géneros literarios y las operaciones conceptuales necesarias para traducir una estructura narrativa en un hecho dramático.
Para comprender dicho tránsito, los ponentes trazaron una genealogía que se remonta a la clásica trilogía de los géneros: la poesía épica, la poesía lírica y la poesía dramática. En la antigüedad griega, la épica transitaba oralmente en voz de rapsodas, aedos y caminantes —a quienes la tradición gala denominó transeúntes del relato—, encargados de articular el mito, las hazañas de los héroes y el choque constante con la voluntad del Olimpo. No obstante, mientras que el género narrativo (manifestado posteriormente en cuentos, novelas y leyendas) exige la mediación de una voz narradora que sitúa a sus personajes en un tiempo y espacio delimitados por un conflicto, el teatro opera bajo una lógica de presencia viva.
El paso hacia la poesía dramática y la dramaturgia contemporánea implica la sustitución de la voz relatora tradicional en favor del acontecimiento puro. Como se expuso durante el panel, la convención inicial de las máscaras, el coro y la voz narrativa evolucionó hacia una relación de contacto directo e inmediato entre el actor o actriz y la audiencia. Es en esa simbiosis orgánica, donde la palabra se pone en juego a través del cuerpo y el gesto sobre el escenario, donde el texto literario abandona su condición estática para cobrar una significación e intensidad inéditas.
«¿Qué importa quién habla?»: El texto como mapa y la reescritura del director
Uno de los momentos teóricos más sugerentes de la jornada giró en torno a la autonomía del texto dramático frente a la figura del autor. Recuperando la célebre interrogante evocada por Samuel Beckett —«¿Qué importa quién habla?»—, la mesa problematizó el estatuto de la autoría en el fenómeno teatral. En el teatro, el texto escrito deja de ser una obra clausurada para convertirse en un territorio de reescritura permanente a cargo de la dirección y del equipo interpretativo.
A partir de la perspectiva conceptual vinculada al dramaturgo Tito Cossa, se argumentó que la pieza escrita por el autor constituye en rigor un plan o mapa inicial. La verdadera obra se constituye en el proceso de puesta en escena y en la mediación final con el público, quien termina por otorgarle su sentido definitivo. Lejos de constituir un plagio o una transgresión indebida, la intervención del director sobre la obra original implica conocerla en profundidad para dotarla de una nueva escritura y de un significado renovado.
La tijera y el símbolo: Las licencias de la dirección escénica
traducción de la literatura a la escena exige decisiones eminentemente prácticas que ponen a prueba la astucia del director. Durante la mesa de análisis se expuso un caso ilustrativo de adaptación dramática donde la reducción del elenco se transformó en una oportunidad poética.
De una estructura original que contemplaba siete personajes, la dirección decidió trabajar únicamente con cinco: el matrimonio, la cuñada (hermana de la mujer) y la criada, dejando fuera de la escena física al médico de la familia, a dos hijos y a una amiga.
Esta drástica decisión presentó un desafío conceptual inmediato: en la obra, la condición de la mujer —gravemente enferma de tuberculosis y sin salidas dentro del sistema de salud de su época— mantenía una constante alusión a la maternidad y a los hijos ausentes. Para evitar la aparición física de los niños sin perder la densidad dramática que representaban, el equipo de dirección diseñó un dispositivo simbólico:
• La mirada a la ventana imaginaria: Los actores ejecutaban sus acciones orientándose hacia un ventanal ficticio desde donde simulaban observar el juego de los niños en el exterior.
• La sustitución sonora y afectiva: Se inventó una secuencia en la que la criada, durante la noche, abre las ventanas permitiendo que una canción de cuna (nana) invada la atmósfera de la sala.
• La reconfiguración del rol: De este modo, la figura de la criada pasa a ocupar y reponer la ausencia de los personajes omitidos, condensando en la polifonía sonora el tema de la maternidad tantas veces evocado por la madre agonizante.
Estas licencias demuestran que la economía de recursos en la puesta en escena no cercena el sentido del texto literario, sino que fuerza la creación de metáforas escénicas capaces de resonar con fuerza en la sensibilidad del público.
Anatomía de la hipocresía social: La mujer vengada del Marqués de Sade
El análisis concreto de textos tuvo uno de sus puntos más altos en la revisión de La mujer vengada, obra atribuida al Marqués de Sade. La sesión permitió contextualizar la pieza dentro de la producción de un autor cuya vida estuvo signada por prolongados encierros carcelarios y cuya escritura entrelaza la narrativa, la dramaturgia y la reflexión filosófica radical.
La trama se centra en un conde y una condesa jóvenes pertenecientes a una clase aristocrática donde las relaciones extramaritales resultaban toleradas en la medida en que no alteraran las apariencias públicas. El verdadero conflicto desencadenante surge cuando la condesa inicia un vínculo con un molinero, transgrediendo los límites de clase social. Las dinámicas observadas en la obra exponen con crudeza la moral de su tiempo:
1. La jerarquía del escándalo: La infidelidad en sí misma resulta menos grave para el grupo dominante que el involucramiento afectivo o sexual con un individuo considerado socialmente inferior.
2. Mecanismos de preservación de estatus: Las traiciones, la venganza y las muertes no responden a pasiones desbordadas, sino a dispositivos fríamente ejecutados para conservar la posición social.
3. Frialdad emocional: Tanto el Conde como la Condesa enfrentan las consecuencias de sus actos sangrientos con un distanciamiento afectivo sobrecogedor, tratando la violencia y el dolor provocado como asuntos ajenos a su esfera íntima.
El dispositivo escénico: Lectura, espacio y percepción
La adaptación de La mujer vengada ofreció asimismo un valioso testimonio sobre cómo se construye un dispositivo escénico contemporáneo. Como antecedente directo de producción, se citó la propuesta 5 Dicornas y otros amores, proyecto que alcanzó nueve puestas en escena y sirvió de laboratorio para estas exploraciones.
En la propuesta presentada, el equipo adaptó un monólogo que en el texto literario estaba originalmente dirigido a un grupo de enfermeros, transformándolo en una conversación íntima con la madre. Asimismo, la lectura en el escenario dejó de ser una mera recitación pasiva: lo que la intérprete lee en el papel se convierte de forma inmediata en una acción visible a través de la interpretación actoral.
Finalmente, la mesa dejó abiertos interrogantes sobre la interpretación de los tonos y modos del texto, el trabajo interpretativo para abandonar la lectura lineal, y la incorporación de materiales sonoros complejos, como la ópera del siglo XVII Las Indígenas de Adán (de tres horas de duración). Estas inquietudes reafirman que la adaptación de la literatura al teatro no es un proceso concluido, sino una búsqueda abierta donde el texto literario encuentra su verdadera realización en el fuego del escenario.
